Yirmili yaşlarına Nişantaşı’nda yetişen; hep de İstanbul açıkken bültende… Şüphesiz bir dil çevirisi düşer payına insanın, ölgün ne varsa bir saatinde gelir ihyasını almaya.
Manşette, hayalci bir çocukluk ve boyları uzayıp çıktığı bulutlar bini aşınca tek tek egemenliğini ilan edecek bir sürü hikaye. Liseye kadar zapt edilebilmiş bu düzlük, İstanbul Üniversitesi Gazetecilik Enstitüsü’ nde eğitim alarak akademik bilgisini de taşıyacağı meslek hayatına kadardır. En genç Yazı İşleri Müdürü olarak Ses Dergisi’nde çalıştığı süreçte yaptığı haber ve röportajlardan Turgul’daki sinemayı sezen bir Ertem Eğilmez belirir. İlkin senaryo çalışmalarına ara ara katıldığı bu sevgili uğraşı, 1975’in takviminde zorunlu göçünü gerçekleştirerek Sadık Şendil, Halit Akçatepe, Kartal Tibet, Engin Orbey’in de aralarında yer aldığı Arzu Film’in senaryo ekibini sunar. Şanslı da bir dönemdir; münazara masasında ise Adile Naşit, Kemal Sunal, Münir Özkul, Zeki Alasya, Metin Akpınar gibi neşe saçan faydalılar grubu. İlk senaryosu Tosun Paşa’yla, oksijensiz gündüzlerde dahi bilfiil çalışabilen sezon başlar. Eğilmez’le süregelen simyaya karşın 1980’lerde ekonomik nedenlerle Arzu Film bünyesinden ayrılarak Man Ajans’a geçen yönetmen, hocasının ısrarıyla senaryo ve film çalışmalarını, reklamcılıkla birlikte yürütür. Kimi zaman ürpertici, kimi zaman yüksek ısıda geçirilecek 13 yılı vardır önünde…İvazlı ve ivazsız sözleşmeleri. Sonraki görüntü birlik harekatının elindedir; Jeffi Medina ile kurdukları Medina Turgul DDB reklam ajansına geçer. Kaydi olarak devam ediyor görünse de reklamcılığın üzerinden istemli bir şekilde atlayıp kendinden sonrakilere devri ve çektiği dizi sayısının üçle sınırlı kalması, ayrı ayrı sebeplerle içlerinden pek de mutlu çıkmadığını açıklar Turgul’un…Sinemada var edilen kırk iki yılın her biriyse tek tek memnun…Nedeni uzuncadır. Yeşilçam kökenli olma kaynaklı, seyirciye yönelen filmler kaliteden taviz veren filmlerdir anlayışında değildir. Aksine seyircinin çok iyi örneklerden haberdar olabildiği bir dönemde yapılan filmler, yönetmene göre özende artış, ihmalde düşüşü getirmelidir. Bu nedenledir ki sineması, dramatik kurallara bağımlı olmayan aritmetik hesaplamalardan uzak, ancak seyirciyi de yakınına alan bir dilde durmuştur. Yaratım süreci ise, bir şeylerin gelip kendisini bulmasını, çarpmasını bekleyen bir serbestide doğar. Normalde hızlı karar vermeyi, çabuk hareket etmeyi seven yönetmen, aralarında ölçülebilir bir zaman olacak bu karşılamalarda sakindir. Hepsi zamanını, herkes rolünü, her yer ışığını bilir, yerlerini alırlar. İlk çektiği film Fahriye Abla’da bir şiirden, Sultan filminde bir kitap kapağından, Muhsin Bey’de Tarlabaşı’nda tartışarak yürüyen iki kişilik bir kurgudan, Eşkıya’da damda koşan hayali insanlardan, Av Mevsimi’nde ise Yavuz Tanyeli’nin “Yeni bir şeylerin görüneceği aralıklar mutlaka vardır” notunun yer aldığı tablosundan gelen orjin, inşa sürecinde yönetmenin ayırdığı katmanlarda uzunca bir zaman geçirecektir. Gülten Akın şairi, Hasan Ali Toptaş, Cevat Çapan yazarıdır masa düzeninde yerleri sabitlenmiş…Sinema dili, Tao’yu, Zen hikayelerini, Buda’yı, Lao Tzu’yu içine taşıyıp zenginleştikten sonra, Yunus Emre, İbn’ül Arabi hatta Bedrettin’in kıyamadığı gürgenleri de aralarına alarak daha da derinleşecektir. Sevdiği şairi R. M. Rilke’nin Duino Ağıtları için duyurusu baki, Kemal Tahir, Cemal Meriç, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın huzur eşitliği için duygusu vakidir büsbütün. Özetle, Turgul’un felsefi okumalara açık, gözle gördüğünden ötede duran sineması, Doğu Felsefesi’nin ta kendisi ile büyümüş ve kuşanmıştır. Senaryo yazımına başlamadan önce ısrarcı olmayan o sakin tutum ise yazım sürecine geçtiği an itibariyle senaryonun kuramsal yapısını kıpırdatmayan, detayların en ince ayrımlarına inildiği halini alır; Yavuz Turgul halini. Senaryoda her şey bittikten sonra sete çıkılır, zorunlu bir değişikliğe ikna olmadığı sürece tek bir kelime eklenmez, çıkarılmaz gibi şöhreti yayılmış ilkeleri vardır. Teknik şahikalara gelindiğinde ise; kamera kullanımı en mühim görevi üstlenir. Mekan ve karakterlerden önümüze dökülenler, hikayede yaratılması tasarlanan tüm algı; üst açılı çekimlerden çevrinmelere, uzun sayılabilecek tek planlardan kaydırmalara değin kamera davranışlarıyla kuvvetlendirilir. Aynı zamanda çekimlere başlanmadan vizöre bakarak yaptığı ön çalışmaları titizlikle, o esnada önünden geçilmesi ise yüksek gerilim hattıyla ilişkilendirilebilir. Ana eksene, toplumsal ilerleme olarak algılanan sefaletle bu moderniteyi(!) kabul etmeyen anlayışı, dönüşümden sarkıttığı nedenleri, prototip pazarda pay arttırmanın sonuçlarını, diyarı yalnızca bedenlerin terk ettiği bir ölüm inancını, dostluğun ilk dördünle son dördün arasındaki kesiklerini alır…Aşksa hep sahici; ateşi unutturulmuş erdeme sevk edilmiş, hep ağır başlı; ağzı sıkı bir kavanozda sakladığı gibidir. Hakikatin sadeliğine yakın dilini ve metaforik göndermeleri yığmayan sinemasını, yaklaşan göçlerin güvercinle gelmesiyle, geçmişi doymuş, saygın bir çerçeveye almasıyla az da olsa süsler. Tüm bu motifleri, rengi bir nedenden atmış, bir sıkımlık parlaklığı olan kahramanları getirir doğruca. Diğer ayırt edici unsurlar bir yana yarattığı karakterler, kurucu öğe olarak ilk sırada yer alır sinemasında. Onları seyirciye tanıtmaktan, kuracağımız bağ için detaylı bilgi vermekten kaçınmaz. İdeolojileriyle, dış görünüşleriyle, yaşadıkları evden mesleklerine değin tıkanmayan bir toplama için abaküsün tüm boncuklarını sıralar…Birbirlerine karışsalar dahi sonucun değişmeyeceği renk renk, sıra sıra dizili bir nizamdadır vizörüne aldıkları. Hikayelerin tematik katmanlarına uygun; modernizasyonu, ilerlemeyi Batılaşma olarak algılayan, kurtuluşu Batı’da bulan anlayış nedeniyle eskiyle olan bağı koparmak istemeyen, bozuk kokan yeni düzene direnen, ‘’Artık hiçbir şey eskisi gibi değil’’ in hezimetiyle geçmişte kalmayı yeğlemiş ve uğurlayamadığı kıymetleriyle kendi gücü kadar mücadele verebilen insanları vardır. Gerek hikayelerinde, gerekse yarattığı karakterlerde yaygın olan bu tutum, kolay bir nostalji algısından hayli ötede; akımı toplumdan, eleştirisel boyutu kabuğundan gelen hallice bir girdaptır…Zamanın ivmesinde yuvarlağı hep büyür, hızı hep artar. Yönetmen, onlara her detayı; geçmiş zamanın rivayeti inatlarını, reddi miras giysilerini, gözü pek valizlerini, taşıyabilecekleri kadar saadeti(!) ve neden burada olduklarını aktarır, onlar yaşar ve yaşadıkları ne varsa yüklenirler. Hikayelerin Turgul hisselerinden üstleneceği modern/geleneksel veya doğu/batı ikilemi ve bunlar çatışırken çıkan kıvılcımlar, merkeze alınan bu karakterlerin kaç kişi olacaklarını açıkça müjdeleyecektir. İkidirler; Baran- Cumali, Nazım-Halil, Abidin-Mahmut, Ferman-Battal…Kimin karşısına kimi oturtacağı mühim meseledir ki söz konusu değişimin, saatin ne kadarını ileriye, ne kadarını geriye aldığını insan ilişkileriyle verebilsin; iyileşme neslinden özür dileyen hüsranını daraltamazken, kötüleşme intihar edebilme hürriyetini genişletsin, alabildiğine konuşsun bu iki kişi ya da ana karakter ve iç sesi. Tüm bunlar olurken kimsenin kimseyi yarı yolda bırakmadığı, ölümden dönüldüğü, karanlığın saatler sonra aydınlığa evrildiği gibi keskin dönüşler gözlenmez. Yazgı, vardır, ciddi bir iştir. *İsimleri, kahramanların içine düştükleri dramı anlatır. Gönül Yarası filmindeki “–Nazım: Hepimiz hayallerimizin kurbanıyız. Benim adım niye Nazım? Senin adın Piraye, ağabeyinin Mehmet…Niye? ” diyaloğuyla da evvel zaman içinde bir aleme taşır onları; Şamanizm’e, Doğu Felsefesi’ne. Nazım babasının, Piraye ve Mehmet de Nazım’ın kurbanıdır bir bakıma. Erkek egemen sinemasında, kadınlara ayırdığı kutsiyet de belki bu felsefenin altındadır. Susmak, fizyolojik ya da psikolojik şiddete maruz kalan kadının direncidir. Hemen hemen her filminde gözlenen bu sessizlik, zaman zaman baş oyunculukların eşitsiz dağılımına yönelen eleştirileri beraberinde getirirken onun diğer uğultular içindeki bu konumlandırmasını makul kılan durum aynı katta, diğer katmanlardan birindedir ve ünler bütünlüğü bozmadan : Kadın kamil bir varlıktır. Yoksa Fahriye’nin gücüyle Dünya’nın kolları arasındaki fark, doğdukları yer ve oktavları dışında hiçbir şey gibidir. Şener Şen’e göre oyuncuda aradığı en önemli şey saflıktır; cebinde malzemeyle gelen oyuncuyu yeğlemez ki filme başlarken sıfırlanmış ruh, tam bir bürünmeye dönüşsün. Anlatıcı olarak varlık gösteren her unsurda, eğitim ve tecrübeye yakın duran anlayışı bu gibi beklentilerine yanıt alabilmesi nedenlidir. Bugüne kadar hiçbir filmini belli bir skalaya alıp birtakım hesaplamalara açık tutmayan yönetmenin bu konuda tek bir gayesi vardır, kendi içinden geleni Şener Şen’le çıkarmak. Baş oyuncusu ve yakın dostuyla aralarındaki bu sadakat örneği uzun yıllar sürer; Şen’in Turgul yazarsa oynarım dediği, Turgul’un da Şener Şen’i düşünerek yazdığı onca zaman, iyi ki bizim denilen onca film. Bastıkları coğrafyanın okları ise, cebindeki tüm bozuklukları cömertçe fırlatabilecek, Turgul’un ana eksene aldığı çatışma ve ikilemi benimsetmekte zorluk çıkarmayacak çatıları bulur; yine kendiğilinden ve yine İstanbul’da. Böylelikle filmsel bir dünya yaratılmadan her mahalle kendi encümeni tarafından seslendirilebilecektir. Muhsin Bey, Gölge Oyunu ve Gönül Yarası olmak üzere üç filminde de pavyona girebilir, nostaljinin şık yüzü bir oymalı merdivenden çıkabilir ya da bir göçü kuş olup izleyebiliriz. Mekan da beden gibi ruhuyla işe katıldığı ve hikayenin sosyokültürel kodlarını omzunda taşıdığı için imzası ıslak haliyle hakikatte durur. Hem iç, hem dış mekanlarda kullanılan tüm pekiştireçler incelikle kendi tarifesine yerleştirilir. Öyle ki Gönül Yarası filminin okul planlarında, yakacak olarak sobada kullanılacak gerçek tezek, il dışından temin edilerek sağlanmıştır. Yukarıdan aşağıya taşınan ruhlar, alınan uzaklık, atılan bir-iki tokat, girilen birkaç nezarethane ve yiten gayretli nabızlardan sonra kalanı layığıyla tamlayacak bir şey daha bekleriz…hafızanın ön saflarına taşıyacak kuvvette getirir, fısıldarken de duyarsın; Züğürt Ağa’daki sıra gecesini, Eşkıya’nın Fırat Türküsü’nü, Aynur Doğan’ın Dara Hijiroke’ siyle, Atilla Özdemiroğlu’nun Muhsin Bey muhtırasını… Hayde’de İdris’in arkasından gelen perküsyon ekibi herkese zımbalı değil midir? Film müziği yapmak derin bir müzik bilgisinin ötesinde son derece titiz yaklaştığı başka bir unsurdur. Bugüne kadarki çalışmalarını Atilla Özdemiroğlu, Tamer Çıray ve Rahman Altın ’la sınırlı tutan yönetmen, bu alandaki donanımın akademik bilgiyle ilintisine inanır. Filmi anlayıp talebini karşılayan tematik müzikler, hikaye birliğine uygun etnik parçalar ve tüm ses düzenlemeleriyle anlatımını güçlendirir. 1984 yılından bugüne yönetmenliğini üstlendiği sekiz, senaryosuna imza attığı yirmi yapım, Türk Sineması’nda başarılı filmlerin çoğalmasındaki paylarını ve auteur sinemada Turgul’un ayırt edilebilir yerini tek başlarına da konuşabilir, birlikte de. 90’lı yılların etkisini günümüzde de sürdüren dizileri Süper Baba, İkinci Bahar ve Aşk Yakar’dan sonra mevcut çalışma koşulları ile kalite arasındaki doğru orantılı bağ üzerine sektörde vakit geçirmez; ancak sinemasının ruhsat ve ehliyeti seyircinin elindedir, rakamsal verilerse er ya da geç olması gerekene yaklaşır. Türk Sineması araştırmalarına yönelik çalışma ve anketler dahil seyircinin ilk sıralarında yer alan Muhsin Bey(1986) yalnızca üç gün gösterimde kaldığında, gelecekte biçilen ömründen habersizdir. 1996 yapımı Eşkıya’nın ise sektöre kalp masajı için gelip sayfayı çevirdiği herkesçe bilinir…2 buçuk milyon seyirci tarafından izlenerek Türk sinemasının o güne kadarki en yüksek gişe hasılatı yapan filmi olacaktır. Aynı yıl yabancı film dalında Oscar adayı olan yapımın, montajı Avrupa’da gerçekleşen ilk Türk filmi olduğu da tarihçesine eklenmelidir. Filmografiye gelince, kapama tuşuna basmadığım ve değerine en uzakta bulduğum Gölge Oyunu(1992) ile sayfadan ayrılmalıyım. İçinden geçtikleri tüm postmodern akımlara karşın demode bir mesleği sürdüren Rüya Pavyon’un modern komikler: karabiberler anonsuyla sahneye fırlattığı Abidin (Şener Şen) ve Mahmut (Şevket Altuğ), geçmiş değerleri memnuniyetle taşıyan iki ev arkadaşından öte, tüm zıtlıklarına karşın daima birlikte hareket eden iki yenik karakterdir. Layık oldukları itibara uzak bu iki bedenin(!), ayakta durmaya çalıştıkları zorlu uğraş, Kumru (Larissa Litichevskaya)’yla tanışmalarıyla biter. Dinler gözlü kadının bir fotoğraf çekilecek kadarlık misafirliği, Abidin’le Mahmut’a aşk, sevgi, ve iyilik sürene kadardır; görünmeyeni görebildikleri ana kadar. Yok olduğundaysa yalnızca ikisinin yaşadığı bu sayfa başka kimsede bulunmaz… Onlar hatırlatma çabaları içinde çırpınadursun, final saz heyetinden gelir: İki insan aynı rüyayı görebilir mi, kim bilir? Filmin uzantısına yakın bulduğum hüküm, Sadık Yalsızuçanlar’dadır. Yazara göre Gölge Oyunu; ‘hayalin gölgesi’ (zıll-i hayal) ifadesiyle İbn-ül Arabi’nin dikkat çektiği, varolanın bir hayal olduğu fikrine dayalı metafiziksel bir boyuta sahiptir.1 30.Antalya Film Festivali’nden En iyi 2.Film ve En İyi Senaryo Ödülü, SİYAD değerlendirmesinden ise En İyi Film ve En İyi Senaryo ödülleriyle ayrılan yapım, çıkarılan oyundan ışık yönetimine, Atilla Özdemiroğlu’nun ses ve müzik düzenlemelerinden mekan ve kostüm seçimlerine değin masalsı atmosferiyle hafıza geçidinde hep hazırdır. Turgul, popüler sinemanın da sanatı taşıyabildiğini, Doğu Felsefesi’nin de bu disiplinden ayrılmadan anlatılabileceğini perdeye taşıdıkları ile öğretmektedir…Kazanıp kaybedenin ışığa göre değişkenlik gösterdiği bir yoldan…Dediği gibi “Bir yerden bir yere gitmenin filmini yapamazsınız, bir yerden bir yere gidememenin filmini yapabilirsiniz.” 2
1 Ersümer 2014, s.26 ; Yalsızuçanlar 2008, s.18
2 Sivas 2011, s.104 ; Turgul, 1997 s.47
Didem PEKER BAŞARAN
