Zeki Demirkubuz, Eğirdir’in Yakavşar köyünde dört kardeşin en büyüğü olarak başlayan tekamül, seyircisi olduğu ilk film Jilet Kazım’da üzerine gelen arabanın kendisini ezeceği hissiyle sinema önü bekçiliği görevine beş yaşında başlar.
Yılmaz Güney’in ‘Baba’ ve ‘Hayat bu mu?’ filmleri; aşkı, Cüneyt Arkın’ın Bizans’ın beş yüz kişilik ordusuna yenilme ihtimali taşımayan sahneleri; güçlülük, gurur ve kibri boş bulduğu dört kapakçıktan birine yerleştirir. Isparta Gönen Öğretmen Okulu orta ikinci sınıfta tek başına hırpalandığını gören solcu bir öğrencinin çarpışmasına eşlik ederek ilk disiplin cezasını alan yönetmenin sınıfta kalmasıyla devam eden bu süreci, okulu dışarıdan tamamlayıp bir süre öncesinde İstanbul’a yerleşen ailesinin yanına gitmesi takip eder. Güngören’de bir triko atölyesinde çalışmaya başladığı, politik duyarlılığın arttığı ve hayatını sonradan birbirinden bağımsız iki ayrı kısımda toplayacağı tertibin girizgahı, işçilere okuma-yazma öğretmekle başlar…siyasi tutuşmalar, dostluk,saygı ve fiziksel eşitlik hissinin otonom bir hal aldığı ön saflarda, 12 Eylül dönemi göz altılarıyla kapanır.Üç yıllık hapis süreci, sert bir dönem olmasına karşın, edebiyatla kurulan bağ, Dostoyevski, Balzac, Beckett’ın ruh ve kan kardeşliği seviyesinde yüzeye çıkardığı var olup bekleyen için atlasta önemli orandaki bir toprak sahipliğiyle 1985 yılına varır. Redaksiyon sonrası,liseyi dışarıdan bitiren ve İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Basın-Yayın bölümüne giren yönetmen, işportacılık yapmak üzere filmlerinde izlediğimiz üçüncü sınıf otellerde geçirilecek iki yıllık bir Anadolu turnesine çıkar. Edebiyatla var olan bağın somuta döküldüğü, sayıları her otel penceresinde artan ve son olarak toplaşıp Beyoğlu’nda bir yönetmen arkadaşına okutulmaları konusunda yönetmeni baskılayan Sait Faik tarzı kısa öyküleri, tesadüfi biçimde Zeki Ökten’le karşılaşır. Bir yıllık tanışıklık sonrası Ses filminin dördüncü asistanı olarak kurgu masası dahil başka bir hikayenin içindedir; Ökten’le başlayıp Tomris Giritlioğlu, Yavuz Özkan, Ferdi Tayfur gibi pek çok ismin setinde dokuz yıl devam eden asistanlık süreciyle Jilet Kazım perdeyi ezip geçmiştir. Yüzleşmemek için elimizden geleni yaptığımız mutsuz ve iğreti edici duygularla karşılaşmamak için nelerden feragat edebildiğimizi, nereye konuk olduğu önem taşımaksızın acı hissini, vicdanı, Dostoyevski’den esinle ‘İyiliğin anlamlı bir şekilde yaşayabilmesi ancak kötülün özgürleştirilmesiyle mümkün olabilir’ fikrini, sahteleşen ve sorgudan uzak her anlamlı resmi başarıyla perdesine taşır. Sosyalist geçmişe karşın politik filmler yapmayı taraf olduğu sürece kendine yakın bulmaz. Bildiğini, tecrübe ettiğini, yaşanmış ve cevapları bulunmuş bir hikayeyi anlatmanın içinde tutku var mıdır ya da sinemaya aktarılmaya değer sanatsal bir bilinmezlik? Anlaşılmayanı, belirsizliği, bilinmeyeni bezemek varken, onca hikaye varken içi dışı bir olmayan. Hemen hemen tüm filmlerinde yer alan aldatma olgusu, kuşkucu, inançsız ve sorgulayıcı kişiliğinin aradığı şeyi hem sinematografik , hem temasal anlamda sağlayan iyi bir motif olduğu için hikayelerinde kabul görür. Aldatanın hep kadın olması, erkek acısını daha ilginç bulduğu ve az işlenen bir konu olmasında yatar. Kadına güçlü ve kolay adapte olunabilir bir serinkanlılıkta acıyı karşılayan bir tabiat verilirken erkek, acısını daha sesli yaşayan, bulaştırarak küçülten bir varlık olmuştur. Kadının ihaneti, daha trajik, film yapmaya değer bir karşılığı olduğu görüşüyle sinemasındaki ustalığına, işçiliğine dokunur. Tekrarlanan bir diğer unsur da pek çok yazıya konu olmuş, sembolik değerlendirmelere tabii tutulmuş kendiliğinden açılan kapılar, donuk ve konsantre halde televizyon makinesi karşısında geçirilen zamanlardır. Film kendisinden çıktıktan sonra yapılan her değerlendirmenin, seyirci ya da eleştirmen ayrımı olmaksızın karşılıklı bir hak oluşturduğu mantığıyla yanındadır; ancak çok kez sorulan ve cevabında da net olduğu anti-sembolist hali için eklemek de fayda var ki açılan kapılar, pencereler, uçuşmalar nesnelerin hizmet ettiği bir alt arayıştan çok yarattığı duygudan eklenir sahnesine, o duyguyu sevmesinden, sinematik bulmasından girer. Onlar kendiliğinden açılırken yarattığı gerilim ve zamanı donuklaştırma hissi ya da o eski otel lobilerinde tv izleyen insanlara kenardan bakınca gözlenen trajik hal, öfkenin altını kısarak, görünen iyiliğin uğrunda dalan ifadeleridir, meşguliyetinin nedeni. Bazen televizyonda, bazen video kasette dönen Yeşilçam melodramları bilinçdışının şemsiyesi olur. Karakterlerinde peygamber isimlerini sıraladığını deklare eden yönetmen, sayılarının azalmasına da atıfla(!) ideolojik olmayan dinsel özle ilgili bir çıkışı olduğunu belirterek İsa, Musa, Meryem, Yusuf ‘a gönderilen seyirci iddianamesini onaylar. Bu karakterlerin sosyolojik tespitlere açılarak kültürel, dinsel, sınıfsal özelliklerindeki ortaklıkların çok da üzerinde durulası, ciddi boyutlara taşınası ortaklıklar olmadığında, ‘kimlik, kişilik ve onun inanç arayışının peşindeliğinde’ tutumu nettir. Kapalı mekan ağırlıklı filmlerinde, ev olgusu yuva-sığınak algısından uzakta daha çok barınak-huzursuzluk alanı olarak birleşmenin değil bölünmenin yaşandığı kasvet mahalidir…baharın ortasında kalmış ağaca, böceğe, yaz mevsimine inatla sıkıntıyı duyumsatır Demirkubuz. Keza işyeri planlarındaki aydınlık da hiçbir travmayı ikna edemez. Sadece gece çekimlerinde yapay ışık kullanan yönetmen, bu kısımda da olabildiğince abartıya gitmekten kaçınarak iç mekanı aparman otomatları, abajurlarla, dış mekanları ise araçların ve şehrin kendi ışığında tutmaya çalışır. Kıskanmak(2009), dışında hemen hemen her filminde zamansızlık hakim olan yönetmen (hatta Kıskanmak için insanın duygu/hissiyat tekerliği dönerken zamanın ne denli dışarıda kaldığını vurgulayan bir dönem filmi denilebilir.) içeride göremediğimiz zamanın merak uyandırmaması konusunda oldukça başarılıdır. Müzik, manipüle edici, eksiklik kapatıcı desteğine karşı durduğu mümkün ölçüde az yer verdiği bir unsur olur. Cengiz Onural, Serdar Keskin, Can Hakgüder ,Edward Artemiyev’le çalıştığı birkaç filminde anlatımının dışına taşmayan birlik yaratır. Oyuncu seçiminde popüler kültürün karşı kutbunda olmaksızın karakterle örtüşen duyguyu aldığı oyuncuyu seçer, bu seçimde insani tecrübelerini, sezgilerini ön planda tutarak karar almaya çalışır. Çekime bir gün kala oyuncu değişikliğine gidebilirken küçücük bir bakış da beş-altı haftalık bir çalışmanın sinyalini verebilir. Kötü oyuncu algısına itimat etmeyen bir yaklaşımla, kötü senaryo-kötü proje-kötü yönetim kaynağında en az sorumluluğu oyuncuda görür. Mekan ve oyuncularda bahsi geçen son dakika değişiklikleri, senaryo için aynı esnekliği taşımaz…senaryo tamamlanana dek mantığı-dili-duygusu gibi unsurları açısından pek çok süzgeçten geçmiş, evde saatlerce yaptığı çalışmalarla kabul bulmuşsa yapılacak değişikliğin mantıklı bir dayanağa bağlı olması gerekmektedir. Haklı bir gereklilik olmalıdır ki her filminde Dostoyevski, Samuel Beckett, Nietzsche, Albert Camus başta olmak üzere sevdiği yazarların zemininden yüzümüze sürülen kusursuz diyaloglar bırakır. Ayrı bir yerde tuttuğu başucu yazarı Dostoyevski için bir mucize olsaydı ve tanışsaydık kesin birbirimizden nefret ederdik, nüktesini eklemesiyle 19.yy’ın 20.yy’a aynı atomdan bir torba dolusu daha ayırmış olabileceği şüphesi, seyircinin kamuflajını tamamlar. Sinemaya uzun metraj bir yapımla; 1994 yılında biçimsel ve tematik yönüyle hazırlık süreci olarak değerlendirdiği C Blok ile başlayan yönetmenin, 1996’da asıl başlangıç noktası kabul ettiği Masumiyet’i Üçüncü Sayfa(1999), Karanlık Üstüne Öyküler niyetiyle başladığı İtiraf(2001) ve Yazgı(2001) takip ederken Bekleme Odası(2003) ile kamera önüne de geçer. Kader(2006), Kıskanmak(2009) ve Yeraltı(2012)’na kadar sürdürdüğü üstün filmografinin en az bu yazının tamamı kadar ayrı bir incelemeye değer olduğu fikriyle, baştan sondan ve ortadan bir seçimle tarifi zor bir sinemacının dolabına doğru yürüyorum. Kurgusunu Mevlüt Koçak’ın yaptığı Masumiyet, Mevlanakapı’da fitili yakılan üç kişilik, kabahatsiz bir düşkünlüğün, yapımından on sekiz yıl sonra da tesirini koruyan hikayesidir. Kötülüğe tutkun Zagor’un peşinde elden çıkarılan yıllar, sınıfta kalmış otellerde sevişme kiralanan bir Uğur(Derya Alabora) , hayatını Uğur’a adamış yitik bir Bekir(Haluk Bilginer) ve virütik tutkunluğun aksırığından pay alan sağır-dilsiz bir kız çocuğu doğurmuş, muma eğilip ağızlarındaki tek küfrü de üflediklerinden vaftizlerini unutmuştur. Ekonomik, cinsel, kabul görmüş her türlü iktidara, patriyarkal aile düzenine gözlerini yuman(!) Bekir’in Kader(2006) filminde sözünü ettiği ahiret kapısından/sırat köprüsünden geçtikten sonra kalanı, kendi gibi birini çağırır. Direnci yüksek bu istemli aciziyete, mecburiyet hissiyle işlediği ceza çıkışı katılan otel sakini Yusuf(Güven Kıraç), üç kişilik yokedici hastalığın şartlı tanığı olur. Kader alanlarına en son katılan Yusuf’un Bekir’den dinlediği kır sahnesi monoloğuyla seyirci katıksız bir varış öyküsü daha kazanıp madalyasını tahliye için uzatır… tutkunluğun son astım nöbetine kadarki refakatini tarifsiz anlatır Demirkubuz…hayat tozlu, hepimizin soluğu idmanlıdır. Baş oyuncuları, Derya Alabora, Haluk Bilginer ve Güven Kıraç’ın iyiliği işaret eden usta oyunculuklarına ve tüm ekibine sayısız ödüller kazandıran yapımdan zorunlu bir ayrılıkla ortadaki dolaba yürüyorum, Kader’e…tahliyesi Masumiyet(1997)’te takdim edilen görüş günlerinin uyur pozisyonda karşılandığı orjindir, ‘Kader’. Övgü Gökçe’nin ‘Masumiyet, Türk sinemasında bir kesiktir’ biçiminde tanımladığı 2007 tarihli yazısından esinle, dokuz yıl sonra çekilen(!) Kader’in, bu çiziğin nereye ve ne ile atıldığının hikayesi olduğunu söylemek yanlış olmaz. Narkoz desteği duymaksızın oturulan neşter masası, bilinenin aksine denklerin rakı masasından büyük, daha yavaş ve temizdir. Bekir’deki( Ufuk Bayraktar) yerini, halıcı dükkanındayken bir öğle vakti seçen bu kesik, ilkin bir gündüz uyuklamasını sonra doğduğu yeri ve alnındaki yedi dikişi böler, yerini açar. Uğur(Vildan Atasever)’in yarı açık tutukevine hazırlanmak Bekir’in pek vaktini almaz, beş dakika içinde… belki üç, belki hiç…. öte sapakta Uğur’un Zagor( Ozan Bilen)’a, Zagor’un suça kurulu saati ise benzer bir bozuklukta çalarken yelkovan hepsinin zayıf, yıllara sürülmüş yüzleriyle ilerler, akrep ölümünün 9.yılını kutlar. Geride kalan görmeyen marazlı, yılgı tanımaz feragat, Mevlanakapı’dan Basmane Paris Gazinosu’na düşey geçiş yapan Uğur’un açtığı evlerden birinde, bir Kars sobası etrafında Bekir’in çuvalından dağılır. ‘Kapının önünde durup düşündüm dedim, Bekir bu kapı ahiret kapısı, burası sırat köprüsü, bu seferde geçersen bir daha geri dönemezsin iyi düşün, dedim…düşündüm, düşündüm ama olmadı dönemedim, sonra bak oğlum dedim kendi kendime yolu yok çekeceksin, isyan etmenin faydası yok kaderin böyle, yol belli ey başını usul usul yürü şimdi’. Kader, yönetmenin diğer filmleri gibi seyircinin yüzde yüz empati kurabileceği bir filmden çok, tamamen duyumsadığı bir dış hikaye olarak Vildan Atasever ve Ufuk Bayraktar’ın sekteye uğramayan güçlü oyunculuklarıyla, sinema tarihinde dokunulmaması gereken filmler içine aldığımız bir başyapıttır ya da tamamen içimize. 2007 Uluslararası İstanbul Film Festivali En İyi Yönetmen, En İyi Erkek Oyuncu (Ufuk Bayraktar), FIPRESCI Ödülü, 2007 Ankara Uluslararası Film Festivali En İyi Yönetmen, En İyi Kadın Oyuncu (Vildan Atasever), En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu (Müge Ulusoy), 2007 Nürnberg Film Festival En İyi Film, 2006 Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali En İyi Film, En İyi Genç Yetenek (Ufuk Bayraktar) olmak üzere pek çok ödülle yılını kapatır. Sistemlerin çoğalltığı egemen davranış biçimleri sonucu, son kaburgamız da aynı forma girdiğinde başlayan uykusuzluk, bu kez kabul görme sancısı ve feragat edilecek iç halleri için saatlerde oynama yapar… ileri alması fason üretim bantından çıkan milyon dolarlık bir kafa(!), geri alması kendi adli tıp tetkikini incelemek için indirim fırsatı. İnsanın kendini taşıma mecburiyeti ile herkesin yanlış bulduğunu isteyebilme gücü Dostoyevski’den ilk uyarlama olarak Demirkubuz’un kadrajında, didaktik yaklaşımdan uzak, estetik ve evrensel bir anlatıya dönüşür… insan basit bir varlıktı, hep de böyleydi, ne sosyal konumu, ne kan gurubu fark yaratmaya yetmezdi ‘kendi olana, kendine değene dek’ diye aleni bir ses ediş uyduruyorum Yeraltı’na giriş öncesinde. Dar görüşlü, sinirleri sağlam, iç ve dış dünyası arasında sakladığı pek az şey olan kişilerin yaşamadığı (belki de yaşayamayacağı demek daha doğru) hazzın önündekileri kaldırır, kaldırır ki çıplaklık estesize amaçtan uzak, nedensizce ortamıza gelsin. ***”Kimden geldiği belli olmayan alaylar, içe oturan aşağılanmalar sonundadır ki, bazen şehvet derecesine çıkan bir haz duyulur yavaştan yavaşa ve acı çeken kimsenin bütün zevki inlemektir, bundan bir zevk almasaydı inlemekte direnir miydi?’’ alıntısındaki duyum, Engin Günaydın’ın başarılı oyunculuğuna yerleştirilerek ağrısına zorunlu tanıklar yaratan Muharrem(Engin Günaydın)’de yer bulur hem anlatıcı, hem oyuncu olarak. Kendini alçakta gören 40’lı yaşlarında kıvranan devlet memuru bir adamın, insanlık tarihi için tuttuğu küçülme nöbetleri perdedir. Görüntü yönetmenliğini Türksoy Gölebeyi’nin yaptığı filmde, ışık kullanımından, kamera açılarına diğer filmlerinden daha fazla hareketlilik hakimdir, biçimin üzerine bu denli eğildiği neredeyse ilk filmidir. 110 dakikalık atmosferinde, görselliğin meseleyle bütünleştiği, birbirini tamladığı kesilmeyen bir ortaklık geçirir. İnsanın akıldışı varlığı hülyalı amber mi kokar, bozulmuş patates mi? Muharrem sekans arası bir sahanda yumurta daha yerken iyi nöbetler. 2012 İstanbul Film Festivali En İyi Yönetmen, En İyi Erkek Oyuncu, Radikal Halk Ödülü, En iyi Görüntü Yönetmeni ve En İyi Kurgu ödülleri, 2012 Osians’ Cinefan Film Festivali En iyi Film ödülü, 2012 Adana Film Festivali En İyi Erkek Oyuncu, En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu ödülleri, 2012 St.Petersburg Film Festivali Halk ödülü, 9. Dubai International Film Festivali En İyi Film ve En iyi Erkek Oyuncu ödülleriyle jüriyi öğrenmeden festivallere film göndermeyen tutumunu haklı çıkarır. Demirkubuz, minimalist yönetimiyle hafiflettiği krampları, tek bir dolapta toplar, Yeşilçam şairim Hüseyin Alemdar üzerime kilitler… ***“Sahi, Bekir’in bir tetik boşluğu döktüğü kanla Zagor ve ötekilerin epilepsi ömürlere kustuğu kan kardeş midir?”
Başkasına ait bir suçu üstlenmişiz;
yattığımız ceza bizim değil(Can Dündar-1997)
*Kader: Zeki Demirkubuz, S.Ruken Öztürk,Dost Kitabevi Yayınları&Ankara Sinema Derneği 2006
*Yönetmen Sineması Zeki Demirkubuz, Ayşe Pay,Küre Yayınları 2010
**Fyodor Dostoyevski, Yeraltından Notlar,1864
***Hüseyin Alemdar, Yokilçe, Haziran 2014
Didem PEKER BAŞARAN
